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RESUMEN

Se presenta un proyecto para organizar un programa de historia que tiene por objetivo contextualizar la música en sus distintas corrientes, mostrando la relación entre la sociedad y la creación artística. Como demostración, se ha escogido el periodo romántico, y como músico a Chopin pero se puede adaptar a otras corrientes musicales y otros compositores.

OBJETIVO

Emprender un curso de historia de la música en que se tome en cuenta la reciprocidad entre la realidad histórica y creación artística. El proyecto tiene como mira establecer un curso organizado en varias sesiones, del cual solamente mostramos una hipotética sesión del curso. Por último, el curso se puede aplicar dentro de una sociedad amplia y diversa, pero, comprendiendo                 que el objetivo es acercar al historiador a la actividad musical y, por otro lado, al músico hacia el conocimiento de la historia, materia vital en la formación de cualquier interprete artístico.

 

ORIENTACIÓN DEL CURSO

El curso (del cual esta es sólo una sesión) estaría enfocado a dos grupos de personas. El primero correspondería a estudiantes de historia que tendrán una estrecha relación con el quehacer musical, por ejemplo, en la actividad docente de escuelas musicales impartiendo las materias de historia de la música; y, en segundo lugar, a estudiantes e intérpretes de música que deben o desean integrar el conocimiento histórico en el quehacer musical como parte de su formación. En el curso se abordaría un superficial pero indispensable análisis de las formas musicales, del lenguaje de la música y el trasfondo histórico. La obra se contextualizará dentro de los tejidos históricos a manera de encontrar una significación de la actividad artística.

 

PERSPECTIVA DIDÁCTICA

La siguiente cita me parece en este caso adecuada: “Todo aprendizaje consiste en una serie de acciones orientadas hacia determinadas metas... estas acciones involucran a la totalidad de la persona humana"[1]. Y es una expresión feliz, resume desde mi punto de vista numerosas implicaciones de la acción educadora. Pero además de la totalidad debemos tratar de integrar la diversidad del conocimiento humano. Aunque dilucidar al respeto nos alejaría del objetivo de este trabajo.

Se intentó en la medida de lo posible ponderar diferentes modelos pedagógicos basándonos en la bibliografía propuesta por Díaz Barriga. Al respecto dicho autor en su útil manual de pedagogía compara los siguientes modelos pedagógicos: conductista, romántico, progresista y social[2].

 

 

 

MODELO PEDAGÓGICO

 

Me ha parecido el modelo pedagógico social -con variantes importantes- el más adecuado para cimentar el currículo y conseguir una sesión en clase adecuada. Huelga decir que se intenta ofrecer al individuo (al estudiante u participante de la clase) de herramientas que le permitan formarse un criterio en la historia de la música, es decir, contribuir en la formación de individuos críticos, y por lo tanto fomentar un lenguaje de la música critico y a la vez propositivo, generando además la interrelación de los conocimientos de los que ya se dispone y la implementación de distintas disciplinas en lo posible.

 

 

[...] propone el desarrollo máximo y multifacético de las capacidades e intereses del individuo. Tal desarrollo está determinado por la sociedad, por la colectividad en la cual el trabajo productivo y la educación están íntimamente unidos para garantizar no sólo el desarrollo del espíritu colectivo sino el conocimiento científico, polifacético y politécnico y el fundamento de la práctica para la formación científica de las nuevas generaciones[3].

 

 

Por último, digamos al respecto ya que el estudio de la sociedad en la cual el compositor y el músico ha realizado la obra es importante. Por ejemplo, músicos que, habiendo nacido en un país van a residir a otro, reciben influencias grandes allí, o son requeridos para determinadas cuestiones, lo cual tiene una relevancia decisiva en su producción musical. También el régimen político, las opiniones respecto a la situación política, la economía de ese momento, la corriente artística en la que se inspira, etcétera. Ejemplo de esto lo encontramos en los músicos bajo el régimen soviético; muchos fueron censurados por éste, otros ceden a sus lineamientos para las composiciones y las ejecuciones, otros prefieren exiliarse... Estas cuestiones son importantes para la comprensión de la música y el lenguaje de cada composición en particular. Decimos que el conocimiento está relacionado con la sociedad porque las necesidades en la elaboración curricular deben ser atendidas por los profesores y tratar de resolver en clase las necesidades que presentan los participantes y no ser impuestas, ignorando las demandas de la sociedad y de los individuos y si estas necesidades no son suficientes, digamos que aun para las necesidades del mercado laboral.

 

ACCIÓN CURRICULAR

Entendemos por currículo la teoría pedagógica puesta en acción, concretada en la práctica. Para aclarar el tipo de enfoque que se pretende utilizar, agrego la siguiente cita.

 

 

Nos encontramos ante una concepción curricular cuyo “hacer práctico” de la escuela, el aprender a pensar, y el centrarse en los procesos de aprendizaje convergen en la transformación del mundo de la vida, y solución de problemas en bien de la comunidad. Confluyen entonces, una serie de conceptos curriculares recientes, llamados “currículo crítico”, “currículo de reconstrucción social”, “currículo por investigación en el aula” y “currículo comprehensivo” en un modelo o enfoque pedagógico que subordina la enseñanza al progreso colectivo no sólo de los alumnos sino del contexto sociocultural que rodea la escuela mediante la reflexión y la acción de maestros y alumnos sobre situaciones problemáticas que emergen de la misma realidad natural y social. Las experiencias educativas son estimuladas por el diálogo, la crítica, la confrontación y la acción compartida en la practica social. El modelo pedagógico social pregona una concepción curricular en la que la escuela como institución social está llamada a configurarse como un agente del cambio social[4].

 

Concretando, se buscarán como puntos importantes a tomar en cuenta

 

  • El conocimiento será integración a partir de diferentes disciplinas.
  • La construcción de los conocimientos partirá de las necesidades y aportes del grupo.
  • El enfoque será crítico.
  • La relación entre el profesor y el alumno será en primera instancia vertical, para luego ser horizontal.
  • La metodología confrontará activamente la sociedad con la producción artística.
  • Asimismo, los objetivos concretos serían fijados en primer término por el profesor, para después adaptarlo a las necesidades de los alumnos.
  • La evaluación se basará en la reflexión oral y escrita dentro de la sesión.

 

 

PERSPECTIVA HISTORIOGRAFICA

 

Las grandes líneas de la enseñanza de la historia están regladas por la historia nacional, y en nuestro caso se encuentra ineludiblemente estatalizada[5]. Es, además, una historia política. Así nos referimos a la historia de los personajes y héroes nacionales. Tan pronto como un individuo o acción rebasa su esfera gremial y atrae la mirada del mundo es absorbido por la política estatal y transformado en representante nacional. Poco importan las convicciones personales al respecto. Podríamos hablar de innumerables artistas, deportistas y actores sociales al respecto. No queda, en este contexto tradicional, hablar de historia universal, sino más bien, de historia internacional. Y la historia de la música se convierte en la cronología de los músicos, en el relato de sus vidas.

Pero, como escribió Leo Hubermann en otro contexto y materia, este énfasis es incorrecto. Porque un artista no esta desconectado del mundo: está inmerso de mundo. Es partícipe de la vida social, la única vida humana posible e historiable. El humano se vuelve histórico en su contexto. La biografía esta inserta en el tiempo social y así hablamos de la realidad histórica, y la obra de arte como un hecho histórico, y por tanto, historiable. Entonces el arte tiene relevancia social. Es verdad que aquí convendría estructurar ya una historiografía del arte, mas excedería el objetivo de este proyecto, el cual busca, de hecho retomar la contexto histórico (que esta incrustado ya en la obra musical) y reanimar esta manifestación, intentando restaurar la significación que tiene restaurando la realidad en que tuvo significación. Es preciso comprender para poder interpretar. Mientras no sea rebasada esta imposibilidad de comprender, el músico se contentará con ejecutar una pieza, no interpretar una pieza. El oyente únicamente oirá, no escuchará. Y no puede haber comprensión sin significación[6]. Así pues, la obra musical es una obra histórica que debe ser reinsertada en su realidad, es decir, recontextualizada. Es, podemos afirmar, necesario analizar también la causalidad del arte trascendiendo la tradicionalidad de hecho histórico desenraizado.

 

Mientras que el hecho se nos presenta como un acontecimiento cuasi sorpresivo, único y aislado, la búsqueda de la causa es la búsqueda de la significación y le da profundidad y confiere comprensividad y significación al hecho histórico. Es una actividad racional que tiene que ver con jerarquías y relaciones sobre el tejido de los acontecimientos que permite anteponer unos a otros como fundamento de consecuentes desenvolvimientos humanos; entendidos como cambios y procesos de transformación de las distintas realidades históricas. Si se nos permite el solecismo, es como “poner el hecho en movimiento” y comprender las relaciones y efectos que tiene a la luz de la relevancia como objeto de análisis. Es sobrado indicar que la búsqueda y, aún más, la elucidación de las causalidades históricas le infieren a la historia racionalidad y objetividad[7] que de alguna manera la humaniza, pues la hace comprensible al darle significación.[8]

 

 

De allí la necesidad de hacer comprensible (de comprender la obra histórica), en este caso, la obra musical. Es el paso necesario que todo profesor, historiador, crítico de arte, interprete y estudioso del arte tiene que dar, comprender para interpretar.

Porque el historiador, el crítico del arte y el intérprete de música (un pianista por ejemplo) trabajan objetos de la misma naturaleza: se valen de objetos históricos. Llámeseles fuentes o documentos o partituras, los historiadores y los músicos trabajan con productos históricos. Pero el historiador muchas veces no comprende el lenguaje musical; por otra parte el músico casi nunca tiene sentido histórico. Les falta objetividad. Debemos coincidir con Ricoeur que

 

La objetividad debe tomarse aquí en su sentido epistemológico más estricto: es objetivo lo que el pensamiento metódico ha elaborado, ordenado, comprendido y lo que d este modo puede hacer comprender. Eso es verdad de las ciencias físicas y de las ciencias biológicas; y también es verdad de la historia. Por consiguiente, esperamos de la historia que conduzca al pasado de las sociedades humanas a esa dignidad de la objetividad. [...] Hay tantos niveles de objetividad como comportamientos metodológicos.[9]

 

Creo en este caso que retomar el análisis y la educación del lenguaje artístico y musical para comprender la trascendentalidad de una obra de arte puede ser de grande utilidad para el músico profesional y en otro sentido, también ofrecer un aporte en la formación de los historiadores. Todo esto tiene una relevancia en la sociedad y si, se considera pertinente el cambio social debe, pues, también partir de una actitud crítica de la historia y ser una herramienta de problematización, inscrita la actividad artística en este contexto. La historia es un factor que puede ayudar a suministrar elementos para la crítica y transformación de la sociedad presente. El arte también es una reacción del hombre a su entorno, es también una crítica, y a la vez propone nuevas realidades[10]. La música debe, como actividad en la historia de la humanidad ser reanimada. Hablamos de la cultura humana puesta en acción.

 

La cultura de un pueblo, en contraposición a esa barbarie, fue una vez definida, y pienso que, a justo título, como unidad del estilo artístico en todas las manifestaciones de ese pueblo. No sería correcto entender esta definición como un contraste entre la barbarie y el estilo bello; el pueblo, al que se atribuye una cultura, debe ser, en todos los aspectos reales, una unidad viva y no estar miserablemente desgarrado entre lo interno y lo externo, entre un contenido y una forma. El que aspire a forjar y promover la cultura de un pueblo, que forje y promueva esta unidad superior y que colabore en la destrucción de la “culturalidad” moderna, a favor de una verdadera cultura y que ose reflexionar cómo la salud de un pueblo, perturbada por el historicismo, puede ser restablecida y cómo puede redescubrir sus instintos y, con ello, su autenticidad.[11]

 

Como puede verse concluimos nuevamente en que es necesaria la formalización de la historia en la educación musical y, al mismo tiempo, la formación en el lenguaje artístico y musical de los aprendices del oficio de la historia. Ambas disciplinas requieren de especialistas que permitan ampliar su horizonte y desplegar todas sus potencialidades las cuales tienen como escenario la sociedad y la cultura actual, el mundo de los hombres. Además, es provechoso el estudio y la apreciación musical en la formación personal:

 

Because music is an integral part of human history, the ability to listen with understanding is essential if students are to gain a broad cultural and historical perspective. The adult life of every student is enriched by the skills, knowledge, and habits acquired in the study of music.[12]

 

Por último, deseo señalar que no pretendo decir que el músico ahora cambie su actividad y vista el hábito de historiador, o que se vuelva en cierto modo un museógrafo musical. Y mucho menos decir que la actividad musical se refiera netamente al pasado. No, la música como todo el arte implica cambio, el arte en sí ya es un desafío al orden, a la actualidad que a cada instante se hace pretérita; involucra transformación y busca la revolución de la vida, de las relaciones entre los hombres y de la realidad. Por esto el arte es al mismo tiempo vanguardia; ya habíamos dicho que el artista esta embebido de mundo. Su ámbito es la actualidad, está implicado en el cambio, propone el cambio. Si se quiere, hay una transmutación de los valores en la obra de arte. Pero lo dicho vuelve a permitir retomar la obra de artistas que ya fueron. Reinsertándolos en su contexto y comprendiendo sus contingencias históricas nos situamos en nuestra especificidad. Encontramos que, en la historia, en el arte y en la vida la única permanencia es que todo es contingente. También el arte, en su obra, vuelve contingente lo que se ha anquilosado, lo derroca y procede a un nuevo universo autocontenido en sí mismo. Y ese universo autocontenido se nos transmite y debe ser restituido en el acto recreador del interprete. Más el interprete (músico o historiador) al reanimarlo le inyecta de su propia vitalidad. Lo pasado se hace presente. De hecho, lo pasado anima el futuro y revive el presente, sacudiéndolo del polvo que lo avejenta.

El arte es fuerza vital en acción. Y la acción es movimiento, cambio, transformación. Es el ámbito del presente, la arena del cambio es la social, la transformación es colectiva. La trascendencia de la actividad artística es tanto es actual. Debe, tiene que ser propositiva y crítica. En esto puede aprender la historia del arte. Llegados a este punto comprendemos que la obra de los artistas en el tiempo debe ser puesta en acción y con ello también poner en acción las potencias creadoras de nosotros mismos. Por tanto, el arte debe aprender de la historia. Dicho de otro modo, deben proveerse recíprocamente.

 

CONCLUSIONES

Al avanzar en este proyecto me convenzo más de las ventajas que ofrece la enseñanza de la historia de la música por un historiador profesional que conoce el lenguaje y las técnicas musicales y que no sólo es contemplador del arte sino investigador y artista, bien como crítico, como docente o interprete.

Bien sea el caso, hemos llegado a una propuesta de enseñanza de la música de la que se puede beneficiar realmente la población, creo que principalmente el contingente de estudiantes, tanto en la historia como en el arte. Y la sociedad, fuente y receptáculo de la actividad de sí misma. Creemos que en tanto la enseñanza es crítica es propositiva, y en tanto problematice, crea conocimiento; una verdadera arma para los individuos en la sociedad, insertos en la historia de la cultura humana universal.

 

 

 

NOTA

CARACTERÍSTICAS DEL PROFESOR

 

Como se ha podido comprobar, el prototipo de profesor es el de un historiador consciente de las necesidades de los alumnos. Consideramos anteriormente la posibilidad de dirigir el proyecto a estudiantes de historia que serán cercanos al quehacer musical, tal vez como profesores en escuelas artísticas, centros culturales, que tomarán posgrados en historia de la música. También estudiantes de música. Pues, el profesor debe contar por lo menos con los conocimientos básicos en las técnicas y procedimientos dentro de la práctica musical; como ejemplo, debe poder reconocer formas y estructuras musicales en las composiciones (la forma sonata, por mencionar alguna), los rudimentos en solfeo, fraseo, etcétera. Debe ser capaz de ejecutar –aun de modo humilde cual mi caso- pasajes de las piezas a analizar, de poder leer la partitura y explicar la estructura de la misma aunque sea al mínimo comprensible. Como se dijo anteriormente, un conocedor de una materia se compromete a poder expresarse con el lenguaje de la misma (letras italianas en italiano, por repetir una semejanza).

Otro punto a resaltar es el poder comprender la necesidad diversa de los asistentes, ser prudente al reconocer que la meta de algunos de ellos no es el ser un erudito en historia -caso de los intérpretes, compositores o directores de orquesta- sino adquirir nuevas y valiosas herramientas para su quehacer profesional.

 

Ya por último me queda una cuestión para mí importante en cuanto al profesor. Yo mismo no reúno los requisitos en su totalidad, pues no soy músico y esta podría ser una debilidad. Pero más bien que una debilidad es un reto. Yo mismo deseo demostrar que es posible esta convivencia de géneros. La carrera de historia integra diversas disciplinas con sus respectivos lenguajes y problemáticas: economía, sociología, lenguas extranjeras. Hablamos de la música como otro orden con un lenguaje susceptible de adquirirse y dominarse con la finalidad de comprender la confluencia entre las disciplinas e intereses. Deberé para la sesión en clase poder ejecutar y comprender las piezas que se analizarán y contextualizarán, poder en un instrumento músico ejecutar algunos pasajes y temas de las piezas a la vez que explicar la significación de las mismas y problematizar en torno a estos asuntos. No es suficiente presentarse con las grabaciones sonoras de las obras cuando no se tiene la menor idea sobre cómo se ejecutan y no se comprenden rudimentariamente las técnicas empleadas. Pueden ser un complemento en clase, mas nunca un sustitutivo del profesor. Sería como –nuevamente- en una clase de letras presentar como profesor un traductor electrónico de bolsillo.

Se había mencionado además la apertura a la población diversa. Como dije no es el asunto excluir a gente con capacidades distintas. Yo mismo estoy perdiendo la vista. De hecho, casi ya la he perdido (me resta según los especialistas, menos del cinco por ciento de visión). Ya no puedo hacer varias actividades cotidianas de la misma forma que el grueso de la población con visión promedio (este proyecto y los demás escritos lo realizo utilizando programas “especiales”). Al respecto creo que excluir o discriminar no es el criterio más adecuado; simplemente debe exigirse la apertura necesaria para que el conocimiento no sea una barrera social sino una herramienta de cambio social. Ya que el arte es la actividad y expresión cultural de todos los hombres.



[1] Rodríguez, Azucena, citado por Morán, Oviedo Porfirio, “Propuesta de evaluación y acreditación del proceso de enseñanza aprendizaje en la perspectiva de la Didáctica crítica”, en Operatividad de la didáctica, Gernika, México, 1993, p. 96.

[2] Díaz, Barriga Ángel, El currículo escolar, Piados, México, 1997, pp. VI-XXXIII.

[3] Ibíd.

[4] Ibíd., p. 29.

[5] [...] La historia que se enseña en educación básica, no refleja los avances en historiográficos, ni mucho menos, sino que es un versión diminuta de lo que se enseña en el nivel superior, que aparenta avanzar o estar actualizada, incluyendo algunos nuevos saberes, como por ejemplo, vida cotidiana en la época colonial, pero que en esencia sigue teniendo el mismo enfoque que ha imperado en los últimos treinta años-cuando menos en el caso de los libros de texto de educación primaria en México-; la historia sigue diseñándose como una masa de información que hay que aprender. No existe, pues, una correspondencia entre los saberes contenidos en el curriculum escolar, al priorizar el estudio de la historia como medio de legitimación, también se prioriza una de las finalidades propiamente escolares, la socialización y la reproducción [del Estado]”. Salazar Sotelo, Julia. (1999) Problemas de enseñanza y aprendizaje de la historia ¿…Y los maestros qué enseñamos por historia?, México Universidad Pedagógica Nacional. Colección Educación. Núm. 10, p. 71.

[6] Esta es la razón que a veces pueda resultar tediosa la música mal llamada clásica. Por eso generalmente es más tolerada la música de orquestas sinfónicas, por su fuerza no por su relevancia; es por su sonoridad, no por su significancia. Ocurre lo mismo con la comida internacional cuando se desconoce toda una sociedad, toda la tradición, toda la particularidad ecológica, geográfica e histórica contenida en ella: Queda como simple o condimentada. Así la música se vuelve tan impropositiva, tan irrelevante. Rimski-Korsalov en su celebre manual de armonía dice que siempre los primeros compositores se interesan en la música orquestral por su sonoridad. Lo que se alcanza a captar es el orden superficial de la música, es como si solo se pudiera vislumbrar su rítmico colorido. Tal es así que es muy bien recibido entre las vacas lecheras el rítmico Mozart...

[7] No nos referimos a la objetividad en el sentido de sometimiento a alguna ley absoluta. Nos referimos a la objetividad que surge del dialogo entre el sujeto que investiga y el objeto de estudio, que se fundamenta en el estudio racional y comprensivo, que permite encontrar relaciones objetivas en el objeto histórico dentro de su propia historicidad.

[8] Alejandro, E. M., “¿Cuáles son las causas históricas?”, en Diez preguntas por la historia, inédito.

[9] Ricoeur, Paul, Historia y verdad, Encuentro, Madrid, 1990, p. 23.

[10] “[…] el acto de cultura es representación originaria de la relación de producción más sin embargo [sic] trasciende la reproducción: el tiene potencia de utopía cuando imagina y crea la posibilidad de otras relaciones. El trabajo en el arte y la cultura mantiene una cierta distancia del trabajo enajenado de la industria.”. Mario Fernando Bolognesi,

“La Cultura y la Mercancía”, <http://www.antroposmoderno.com/word/Lacultura.doc> (4 de Enero del 2004).

[11] Nietzsche, “Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida”.

[12] Artsedge, < http://artsedge.kennedy-center.org/teach/standard.cfm?standard_id=38>, (15 de noviembre del 2007).

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Emmanuel Muñiz Alejandro es historiador, investigador y editor. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, graduado con honores, en la Escuela Nacional de Música (ENM). Actualmente se dedica a tareas de investigación histórica, estudios de género, discapacidad y tecnologías de la información. Se encuentra realizando un Máster en Historia del Mediterráneo Antiguo en España.

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